Into




Zu Mark Andre

Ein Klang ist nicht einfach ein Klang – er kann brüchig sein oder glatt, körnig, griffig oder perforiert, um nur einige der Adjektive zu nennen, mit denen Mark Andre die Qualität von Klängen beschreibt, die er erforscht. Er ist einer, der eher mit der Lupe arbeitet als mit dem Fernglas, ein langsamer, gründlicher Arbeiter, der um jeden Ton ringt, und ein stiller, fast scheuer Mensch. Vorsichtig nur deutet er an, warum er sich nicht wohlgefühlt hat als Elsässer in Paris, wo er am Conservatoire bei Claude Ballif und Gérard Grisey Komposition studiert und außerdem an der École Normale Supérieure über die Musik der Ars subtilior promoviert hat. Zu oberflächlich war ihm der französische Lehrbetrieb, zu eindimensional und dogmatisch ausgerichtet. Bei der Werkanalyse einer Mahler-Symphonie, beispielsweise, sich der dialektischen Betrachtungsweise eines Adorno zu bedienen, war ein Tabubruch erster Güte und die leise, brüchige, nach innen gerichtete Klangsprache des Kompositionsstudenten Mark Andre wurde als handwerkliches Manko disqualifiziert und nicht als ästhetische Qualität diskutiert. Als er zufällig eine Partitur von Helmut Lachenmanns Klavierkonzert Ausklang in die Hand bekam, war das für ihn eine Offenbarung. Er ging zu Lachenmann nach Stuttgart. In ihm fand er den Lehrer, den er gesucht hatte: fordernd und unnachgiebig, was die Sache betrifft, einfühlsam und verständnisvoll im persönlichen Umgang. Auch fühlte er sich im protestantischen Schwaben deutlich wohler als im laizistisch-katholischen Paris. Inzwischen lehrt er selbst: am Conservatoire in Strasbourg und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst hat er Lehraufträge inne und versucht, die immer noch diametral entgegengesetzten Systeme für sich selbst und seine Schüler auszutarieren. Seinen Lebensmittelpunkt aber hat er schon seit einigen Jahren in Berlin, wo er sich wohlfühlt im kulturellen Umfeld und der lebendigen Musikszene. Nachdrücklich auf sich aufmerksam gemacht hat er mit dem dreiteiligen Musiktheaterprojekt …22,13…, das 2004 bei der Münchener Biennale in der Inszenierung von Georges Delnon Premiere hatte. Der Titel bezeichnet eine Bibelstelle, den 13. Vers des 22. Kapitels im Johannes-Evangelium („Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.“), der den geistigen Horizont des Werkes bildet. Der zeitlichen und rhythmischen Struktur unterlegt er den Zeitverlauf der spektakulären Schachpartie von 1997, in der Gary Kasparow gegen den IBM Computer Deep Blue verlor, ein dramatischer erster Sieg künstlicher Intelligenz über den Menschen, der grundsätzliche Diskussionen über das Verhältnis von Mensch und Maschine auslöste. Andre nennt sein hochkomplexes Werk „Musiktheater-Passion“ und will diesen Begriff in vielschichtigem Sinne verstanden wissen: leidenschaftliche Besessenheit, aber auch Leidensgeschichte, existenzielle Bedrohung und Apokalypse. Gedanklich bezieht er sich auch auf Ingmar Bergmanns Film Das siebente Siegel, eine filmische Endzeitvision. Wie in vielen seiner Kammermusiken dominieren auch in diesem Werk dunkle Instrumentalfarben, es gibt keine Geigen und Bratschen, keine hohen Holz- und Blechbläser. Lediglich die menschlichen Stimmen bewegen sich in den hohen Lagen. Das mag auch damit zusammenhängen, dass sich die tiefen Register wegen ihrer reichen Obertonspektren gut für die live-elektronische Transformation eignen, für die der Komponist gemeinsam mit dem Freiburger Experimentalstudio eine spezielle Software entwickelt hat.

Viele der Kompositionen von Mark Andre tragen Titel, die sich der Eindeutigkeit verweigern und vielfältige Assoziationen zulassen: ab, als, in – er liebt die Mehrdeutigkeit von Präpositionen in der deutschen Sprache. …auf… ist denn auch der Titel eines Triptychons für Orchester, dessen letzter Teil im Rahmen der Donaueschinger Musiktage 2007 uraufgeführt und zu Recht als bemerkenswertestes Orchesterwerk des Festivals ausgezeichnet wurde. Die Präposition „auf“ verweist auf das Momentum des Übergangs: aufgeben, aufheben, aufleben, aufhören, …, meint aber auch die Auferstehung Christi, ebenfalls ein Übergang von einem Zustand in einen anderen. Anders als in den ersten beiden Werken des Zyklus – alle Teile können auch autonom aufgeführt werden – kommt der Komponist hier nicht mehr ohne Elektronik aus. Ihm geht es um den Anfang und das Ende von Klangtexturen und die Entwicklung von Zwischenräumen, die weder akustisch noch elektronisch sind. Das elektronische Verfahren der „Faltung“ oder „Convolution“, das im Freiburger Studio entwickelt worden ist, ermöglicht es, akustisch erzeugte klangliche Impulse mit Ausklängen oder „Antworten“ zu versehen, die ebenfalls auf akustisch produzierten Materialien basieren. Der Impuls wird live und in Echtzeit transformiert und – wenn man so will – in einen anderen Klangraum hineinprojiziert.

Dieses Verfahren will Mark Andre auch für seine neue Arbeit anwenden, mit der er bereits vor seiner Abreise nach Istanbul intensiv beschäftigt ist. Wieder geht es um das nicht exakt zu definierende Stadium zwischen zwei Zuständen, um die Situation des Übergangs, durchaus zu verstehen in einem existenziellen oder metaphysischen Sinn. Er hat dafür bereits Tonaufnahmen in einer Freiburger Tumorklinik gemacht und ist tief beeindruckt und berührt von der Offenheit der Patienten, die ihm gestattet haben, ihre Namen und Stimmen zu verwenden. Ähnliches ist in Istanbul geplant, wo er mit moslemischen und jüdischen Patienten arbeiten möchte. Der Komponist ist nicht nur an der akustischen Qualität der Sprachklänge interessiert, die er sorgsam typologisiert und katalogisiert, sondern auch an der etymologischen Herkunft der Namen, die ja einen ganzen kulturgeschichtlichen Kosmos in sich bergen. Mit seinem Stück möchte er auch Lebensspuren bewahren von Menschen, die sich – obwohl aus verschiedenen Kulturen stammend – in einer ähnlichen existenziellen Situation befinden, wobei er skrupulös darauf achtet, jeden Voyeurismus zu vermeiden. Auch wenn die Vorarbeiten bereits weit fortgeschritten sind, rechnet Mark Andre damit, bei seinem Aufenthalt in Istanbul vieles zu revidieren, betrachtet er doch Komponieren als einen dialektischen Prozess, der immer wieder hinterfragt werden will und Überraschungen in sich birgt.

Heike Hoffmann/Juni 2008

Up